Юрий Холдин с женой Екатериной Даниловой на открытии последней прижизненной выставки фотохудожника 27 июля 2007г.

Екатерина Данилова: «Четвёртое измерение»

29 июля исполняется год со дня трагической гибели известного фотохудожника и издателя Юрия Холдина. Его уникальный просветительский проект «Свет фресок Дионисия – миру» открыл новую страницу в истории современной духовной культуры.

22 июля в Государственном музее архитектуры им. А.В.Щусева (ул.Воздвиженка, д.5) начнёт работать выставка, посвящённая памяти мастера светописи. О дальнейших перспективах развития проекта рассказывает искусствовед Екатерина Данилова, вдова Юрия Ивановича и его соавтор, трудившаяся вместе с мужем над проектом «Свет фресок Дионисия – миру» в течение 12 лет. Сейчас она возглавляет Фонд «Фрески Руси», представляющий и популяризирующий теперь не только искусство Золотого века иконописи на Руси, но и творческое наследие Юрия Холдина.

Вы издали последнюю книгу, подготовленную Юрием Ивановичем к печати – «Акафист Пресвятой Богородице. Дионисий иконник». А какова сейчас судьба выставочного проекта, который, начиная с первого показа в Третьяковской галерее в 2006, всегда получал живой отклик зрителей?

В течение 2006 – 2008 выставка была показана в Москве, Санкт-Петербурге, Новгороде, Костроме, Курске и других российских городах. Последняя экспозиция при жизни Юрия Ивановича была открыта в Музее декоративно-прикладного искусства Москвы. Фонд получил много приглашений: планируются выставки в Новосибирске, Калининграде, возможно, даже в Петропавловске-Камчатском. В декабре 2007, благодаря поддержке Фонда Андрея Первозванного, мы смогли показать проект в Италии, в городе Мерано. Владыка Иннокентий Корсунский, посетивший его, сказал, что Европа не видела ничего подобного и выставку Юрия Ивановича, открывающую Россию в полноте её творческой и духовной красоты, надо обязательно показывать миру.

Но, конечно, прежде всего, хотелось бы, чтоб её могли постоянно видеть наши соотечественники в самой России. В идеале, конечно, нужна постоянно действующая экспозиция в Москве, открывающая зрителям мир Дионисия, мир фресок Ферапонтова монастыря. Известно, что Дионисий работал над фресками и иконостасом Успенского собора Московского Кремля. После 1486 года Дионисий с сыновьями Владимиром и Феодосием расписывали Успенский собор Иосифо-Волоколамского монастыря. В России сохранилось небольшое число икон письма Дионисия. В частности, в Москве это копия греческой «Одигитрии» московской церкви Вознесения. А также «Митрополит Петр» и «Митрополит Алексий» из Успенского собора Московского Кремля. Поэтому было бы логично, чтобы в столице можно было бы увидеть и прекрасные образы храма Рождества Пресвятой Богородицы, что в Ферапонтове, которые запечатлены в работах Юрия Холдина. Тогда можно было бы говорить о целостном представлении в Москве творчества одного из самых глубоких мастеров русского «золотого века иконописи».

Вряд ли нужно объяснять, насколько сложна эта задача. Могу лишь заметить, что потребность в этом есть самая настоятельная. По крайней мере, зрители наших выставок, постоянно спрашивают, есть ли надежды на постоянную экспозицию, подчеркивают, что выставка достойна широкого представления в столице нашего государства, пишут об этом в «Книге отзывов». Решаема ли проблема на государственном уровне, покажет время. Но очевидно, что решение этого вопроса тесно связано с проблемами духовного возрождения России.

Фонд «Фрески Руси» со своей стороны ищет самые разные возможности популяризации проекта. В апреле этого года случилось ещё одно очень интересное и лично для меня важное событие, раскрывшее новую грань наследия Юрия Холдина. Алексей Пузаков, руководитель хора Третьяковской галереи предложил сделать с его коллективом проект, объединив усилия Национального Свиридовского фонда и нашего фонда. 16 апреля, в Вербную неделю в Большом зале Московской консерватории прозвучали «Песнопения и молитвы» - последнее произведение Георгия Свиридова. Их исполнение сопровождалось видеопроекцией образов проекта «Свет фресок Дионисия – миру». Это действо мы с Алексеем Пузаковым решили назвать «Страна Воскресения» - так Свиридов говорил о России. Оно дало возможность увидеть и оценить работу Юрия Холдина по-новому – как фотографические фрески, исполненные маэстро светописи.

Я очень благодарна Алексею Пузакову за возможность соотнести произведения фотографического искусства с выдающейся музыкой Свиридова. Их слияние оказалось настолько органично, что, как сказала одна зрительница, «не было ни Дионисия, ни Свиридова, ни Холдина - была только молитва и обращение к Богу». Очень редко удаётся создать атмосферу храмового действа на светской площадке. В данном случае цель была достигнута.

Вообще-то такая цель, как правило, и не ставится. По традиции, идущей со времен эпохи Просвещения, действия на светских и церковных площадках не предполагают точек пересечения.

Возможно. Хотя если речь идет о представлении фресок Дионисия и музыки Свиридова, наоборот, странно рассматривать их с позиции светского искусства. Дионисий расписывал храмы. Свиридов слово «молитва» включает в название произведения. Рассуждать об их творчестве, исключая самый важный, самый существенный для них вопрос, связанный с их верой в Бога, - значит говорить о нём чисто формально. Даже не предполагая обсуждения смысла их поисков. Это всё равно, что обсуждать химический состав скорлупы, её структуру, не упоминая ни словом о её функции – сохранять жизнь, теплящуюся внутри.

И тут, мне кажется, не стоит искать причины так далеко – в веке восемнадцатом. Есть гораздо более свежий опыт, который у всех в памяти, опыт истребления и храмов, и их служителей, и церковного пространства вообще. Собственно, по большому счету этот опыт во многом и сегодня определяет отношение к шедеврам, созданным в древности. Предполагается, что их можно осмотреть за часок экскурсии. И точно также быстренько сфотографировать. Дескать, фотограф, он и в Африке фотограф. И какая разница, что снимать – древний храм или новый супермаркет. Была бы техника хорошая. Людям действительно не приходит в голову, что смотреть и видеть – это разные вещи. Чтобы увидеть – фрески ли Дионисия, росписи ли Равенны или конструктивистскую архитектуру, нужно понять, чего автор добивался. Значит, нужно представлять его строй мысли, мировоззрение, эстетические представления эпохи. А если мы имеем дело с религиозным искусством, вопрос понимания, оказывается, тесно связан с возможностью почувствовать и разделить духовные устремления мастера.

Поймите меня правильно. Я не хочу сказать, что техника или мастерство фотографа не важны. Но только умение автора фотографических произведений видеть и знание, как донести свой опыт встречи до зрителя, могут помочь возникновению личной связи зрителей с этими образами.

Вы хотите сказать, что в работе Холдина этот опыт сопричастности имел решающее значение?

Иначе и не могло быть. До человеческих сердец способно дойти только то, что пропущено художником через собственное сердце. Многих удивляла любовь Юрия Ивановича к Дионисию – действенная, живая. Он, как художник, осознавал масштаб дарования Дионисия, оттого так и болела его чуткая душа за малейшее попирание величия гениального иконописца. В том, как он говорил о Дионисии, абсолютно не чувствовалось временной дистанции. Так говорят о ближнем, о друге, о собрате.

А для него самого, когда эта встреча состоялась?

Впервые в Ферапонтово Юрий оказался в 1993, путешествуя с другом – поэтом Юрием Кублановским по российской глубинке. Он рассказывал, как июльским солнечным днём стоял в храме Рождества Богородицы на реставрационных лесах, лицом к лику святых, писанных Дионисием, и вдруг отчётливо осознал, что в открывшемся ему ракурсе фресок никто никогда не видел. Буквально заворожённый гением великого иконописца, цветом, музыкальностью его колористических решений, он понял, что адекватно передать красоту творений Дионисия возможно лишь на языке искусства цветной фотографии.

Позже он признавался, что тогда, на лесах, у него захватило дух и мурашки пошли по коже от мысли: а сможет ли он справиться с такой задачей – донести до мира без малейших искажений это дошедшее до нас сквозь столетия почти в первозданном виде послание Дионисия?

Юрий Иванович обычно рассказывал о самих съёмках, но мало – о подготовительной работе, которую пришлось проделать.

Подготовительный этап для него был само собой разумеющимся. Так же, как и высокая планка профессиональных требований. Он привык относиться честно ко всему, что бы ни делал. На подготовку съёмок фресок Дионисия ушло более семи лет - исследований, экспериментов, изучения материала. Он поднял практически весь материал по фрескам Дионисия, который был издан на протяжении столетия. Все издания, начиная с первой монографии 1911 года В.Т. Георгиевского «Фрески Ферапонтова монастыря», были подвернуты серьёзному критическому анализу и переосмыслению. Кстати, как ни странно, на общем фоне книга Георгиевского выглядела едва ли не лучше всех, вышедших впоследствии на протяжении целого столетия. Ёще до работы Георгиевского в конце XIX века была публикация Бриллиантова, который лишь упомянул о существовании памятника и о том, что фрески принадлежат кисти Дионисия. Но фрески в ней показаны не были.

К сожалению, и первые, и позднейшие публикации, что открывали фрески широкой публике, давали о них слабое, невыразительное, искажённое впечатление. Собственно, это стало ещё одной причиной, почему Юрий Иванович решился на эту работу. Стало ясно, что вся без исключения полиграфическая продукция, представлявшая этот памятник мирового значения, не выдерживала профессиональной критики. Ни с точки зрения следования за композициями фресок, ни с точки зрения передачи их цвета, ни с точки зрения сохранения пространственной перспективы собора.

В чём была основная проблема?

Наверное, проблем было несколько. Пока технические возможности фотографии были скромны, искусствоведы пытались всё непередаваемое описать словом. Историко-археологический подход стал одним из направлений в подаче этого материала.

Но понятно, что визуальный образ прежде всего нужно показать, а потом уж описывать. Поэтому возникло ещё одно направление. Поскольку фрески невозможно переместить в пространстве, а их широкой аудитории как-то надо было демонстрировать, художники предложили их копировать.Возникла целая школа копиистов фресок. Создавались даже пространственные копии с объёмным конструированием фресок. Роль копий, разумеется, важна – прежде всего в учебном процессе. Но странно слышать, что копия, даже очень добросовестная, может быть приравнена к оригиналу. Попробуйте сообщить эту новость, допустим, экспертам по живописи XIX века, не говоря уж о более ранних периодах. В лучшем случае они воспримут это как неудачную шутку. История искусства знает громкие скандалы, связанные с тем, что современные работы выдавались за старинные. Скажем, вскоре после Второй мировой войны Европа была потрясена, поскольку выяснилось, что ряд шедевров, приписываемых Яну Вермеру, голландскому живописцу XVII века, были написаны в 1936-1937 годах современным художником Ван Мегереном. Последний ввел в заблуждение не только Германа Геринга, которому были проданы работы, но и специалиста по Вермеру Абрахама Бредиуса. Ни тогда, ни сейчас никому не приходит в голову доказывать, что работа Ван Мегерена равноценна труду Вермера.

Тем удивительнее, что очевидные вещи (в случае, если речь идет о светской живописи) напрочь забываются, когда разговор заходит о шедеврах настенных росписей XV века. Во время переговоров по экспонированию выставки Юрия Ивановича мы не раз сталкивались с тем, что хранители копий Дионисия предлагают рассматривать их как «оригинал». Но любая копия – это субъективное видение современного художника. Художник всегда интереснее копииста, потому что первый – творец, а второй – лишь подражатель. Первый открывает новый мир, второй – в лучшем случае пытается повторить уже открытое. В ремесленном подходе нет подлинного творчества, возникающего всегда как результат откровения. Повторить мазок Дионисия невозможно, так же, как и все трещины и утраты, которые передают историю этого памятника.

Время скромных возможностей фотографии давно позади. Почему тем не менее до Холдина никто не смог показать фрески достойно?

Анализируя издательские неудачи предшественников, Юрий Иванович пришёл к выводу, что дело не только и не столько в устаревших технологиях. Тем более не в недобросовестности и непрофессионализме тех, кто отвечал за эти публикации. Причина – в сложившейся за 80 лет в нашем обществе системе представления и изучения подобных памятников религиозного искусства. Чисто искусствоведческие, как и только музейные подходы в работе с фресковой иконописью себя не оправдали.

Психология зрительского восприятия никогда раньше не учитывалась. Холдин смог оценить, насколько важна для раскрытия богословского замысла Дионисия свето-воздушная среда собора. Ведь фрески органично существуют именно в свето-воздушном пространстве собора. Он увидел, что мерцание, создающее впечатление неотмирности пространства храма в целом, зависит от его освещённости. Кроме того, тонкая, изысканная колористическая гамма фресок, которая даёт ощущение светоносности образов, тоже зависит от спектра света. Свет в разное время дня и года по-разному живёт в этом пространстве. Но только при определённой освещённости оно воспринимается нами как «Небо на земле». Иначе говоря, Юрий Иванович искал ключ к художественному переводу фресок на язык фотографии. Его целью было сохранить в фотографии целостность переживания фресок Дионисия в храме. Передать не только изысканность цветовых соотношений, колорита, особую музыкальность, пластичность работ Дионисия, но и ту духовную систему координат, в которой шедевр существует.

Что было самым сложным для него в этой работе?

Поиск цветового камертона. Если съёмка сделана в разное время, то она никогда не будет ровной по цвету. Тогда о какой целостности представления в книге или на выставке можно говорить? Поэтому Холдин определил для своей работы некий эталон освещения, которое идеально передаёт цвет и светоносную силу образов. Это освещение, которое бывает в храме в полдень солнечного дня. Интересно, что в воскресный летний день – полдень одновременно и кульминационный момент Божественной литургии. Получается, что наиболее полно замысел иконописца раскрывается именно в этот время. В найденном свето-колористическом ключе Холдин решил все 300 композиций Дионисия.

Причём под каждую композицию он выстраивал леса и создавал индивидуальную схему освещения. И таким образом находил единственную правильную точку съёмки, не допускающую перспективных и смысловых искажений.

Но разве другие фотографы не пытались добиться единого освещения?

Пытались. Поэтому они и снимали фрески ночью, используя иcкусственный фронтальный свет. А такой свет грубо искажает цвет, создает тени и чёрные провалы в пространстве собора. Либо люди вообще при съёмке отказывались от передачи пространственной перспективы, обрезали изысканные композиции Дионисия и подавали их как вырванный из контекста кусок.

А Холдин снимал днём?

Да. Он первым стал снимать днём. Фотографы и кинематографисты знают, что цвет – одна из самых капризных материй. Существует такое понятие как «цветовая температура света». Нужно было непрестанно просчитывать эту температуру света, чтобы выдерживалась ровная, однородная колориметрия.

Управляя светом, Юрий Иванович смог передать тончайшие нюансы свето-теневой моделировки фрески. Благодаря этому в крупных планах Холдина, при передаче, казалось бы, плоскости стены возникло впечатление поразительной пространственной глубины. Подобные пространственные акценты не учитывали ни копиисты, работавшие с двухмерным изображением, ни фотографы, также воспринимавшие фреску как искусство, созданное на плоскости. Соответственно, они снимали её так же, как обычную картину. Жёсткий фронтальный свет не только утрировал цвет, но и уничтожал то ощущение нематериальности, что есть у Дионисия и в самом пространстве собора.

Обратите внимание: в фотографических композициях Холдина, исполненных в парадоксальном жанре «архитектурного пейзажа интерьерного пространства», объём пространства слегка нивелирован ради того, чтобы на передний план вышел цвет и, одновременно возникло ощущение парения, присутствующее и в самих фресках, и в их жизни в свето-воздушной среде храма.

Холдин смог сохранить впечатление погружения человека в пространство собора. В сущности, это и есть эффект обратной перспективы иконописных образов, о которой писал и Флоренский, и Раушенбах и многие другие исследователи. Эффект, благодаря которому человек в храме ощущает себя вовлечённым в образный строй иконы, фрески, а не сторонним наблюдателем извне. Для меня поразительно, что Холдин смог передать это ощущение «обратной перспективы» религиозного искусства, или как её ёще называют – «четвёртого измерения», языком светского искусства фотографии, опирающегося на законы прямой перспективы.

Виртуозная работа….

Фактически это ещё и режиссёрская работа. Кроме света и цвета отслеживалось развитие тем в огромном цикле работ. Этот труд сопоставим также с трудом музыканта, от таланта которого во многом зависит качество исполнения произведения, чистота его звучания.

У него не было предшественников?

В действительности – не было. К подобной теме не обращались прежде мастера фотоискусства столь высокого культурного и профессионального уровня.

Тут надо добавить, что он был не только профессионалом, но - что особенно ценно - исследователем, экспериментатором, смелым новатором, способным идти ради достижения совершенного результата непроторенными путями.

А как готовность к эксперименту уживается с бережным отношением к канону?

В том-то и дело. Светское искусство рассматривает творчество как самовыражение, как возможность заявить громко о своём «я» художника. Холдин же подчинил всю мощь таланта, всю страстность натуры передаче послания Дионисия. И именно в тщательнейшем, бережном отношении к канону и традиции сумел обрести свободу художника.

Откуда у Холдина был такой богатый опыт работы со светом и цветом?

Такого именно опыта не было. Но когда знаешь его профессиональный путь, возникает ощущение, что все предшествующее было подготовкой к встрече с фресками Дионисия.

С детства он хорошо рисовал, что повлияло на выбор первоначальной профессии – дизайнера с преобладавшим интересом к свето-теневой моделировке пространства. Потом была учёба на факультете фотокиноискусства и участие в фотоклубном движении 80-х. Затем - операторская стажировка во ВГИКе, издательская стажировка в Италии, жизнь там и длительное изучение творчества знаменитых мастеров эпохи Возрождения, работа в кино… Эксперименты в области цвета – одной из наиболее сложных категорий в искусстве фотографии, побудили Юрия обратиться к творчеству Каземира Малевича, к его теории супрематизма. В то же время приходит официальное признание мастерства - несколько международных наград за работы в области ассоциативной фотографии… Художественная карьера продвигалась в конце 1980-х годы достаточно успешно. Холдин работал, помимо всего прочего, как фотожурналист высшей квалификации международного агентства American image press.

Что повлияло на резкий перелом направления его деятельности?

Бурные процессы в политической жизни страны конца 1980-х и некое охлаждение к чисто художественным экспериментам. Он серьёзно заинтересовался изучением и переосмыслением для себя истории России. Фотокамера как инструмент была на время отложена, внутреннее определение дальнейшего пути в искусстве требовало времени. В собственном творчестве он взял «тайм-аут» и обратился к продюсированию фильмов.

Экономическая нестабильность общественной жизни в те годы, постоянно разрушавшая неоднократные попытки реализовать собственные издательские проекты, способствовала обращению к ценностям традиционным, незыблемым, определявшим вековой путь русской культуры, нередко в подобные эпохи дававшей наиболее совершенные плоды. С поездкой на Соловки в 1991 Холдин нащупал некий камертон своих дальнейших духовных и творческих устремлений. Но даже в тот решающий момент в жизни он не мог представить, как накопленные знания и умения станут необходимы в дальнейшем. Не попеременно и отчасти, а всё вместе – в едином сплаве.

Вы уже были тогда знакомы?

Мы на Соловках и познакомились. В конце лета 1994, прилетев из Италии с несколькими экземплярами едва отпечатанного альбома «Соловецкий монастырь на Русском севере», Юрий вырывается на 2 дня на Соловки, где 29 августа произошла наша встреча. У меня в то время был свой внутренний поиск. После окончания театроведческого ГИТИСа, я, словно заново, переучивалась в те годы в Свято-Тихоновском Богословском институте и занималась параллельно своей книгой, посвящённой исследованию богословских начал творчества. Наши внутренние устремления оказались необыкновенно созвучны и, буквально с первых дней нашего знакомства, стал постепенно, не без трений, конечно, складываться дополнявший друг друга творческий тандем. Свет встречи на Соловках, как это теперь видится, был особым благословением Божиим на наш совместный труд, которому было отдано 12 лет жизни.

Первоначально Юрий Иванович предполагал рассказать о судьбе России через судьбу Соловков. В то время, создавая большой фотографический цикл, он застал монастырь в состоянии возрождавшейся духовной жизни. В образах, посвящённых этому месту, он успел схватить именно тот нерв, то пульсирующее состояние. Однако тогда, видимо, не пришло время. Возникли препятствия, не только финансовые. Ему не дали завершить этот большой проект, общество было не готово воспринять его художественный стиль.

Тем не менее, несмотря на многие препятствия, осталось желание Юрия Ивановича рассказать о тех процессах, которые происходили на рубеже веков в России и волновали его как художника. В какой-то момент он почувствовал, что может реализовать эту тему через судьбу фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре.

Насколько я понимаю, государственных денег в этом проекте не было?

Нет, к сожалению. На этапе реализации типографского цикла своих изданий ему, как человеку страстно увлечённому и харизматичному, удавалось, привлечь людей, получавших по себестоимости часть тиража. Он обладал и продюсерским талантом. Но на этапе организации съемок и работы Холдин не только не получал долгие годы зарплату, но постоянно вкладывал в продвижение проекта собственные огромные средства, зарабатываемые на чём-то другом. Практически всё, что зарабатывал, уходило на этот проект. Безусловно, это было подвижничество, понятное немногим. Но он не мог сидеть и ждать, когда инерция сложившейся системы изживет сама себя. Как он любил повторять: «Надо быть готовым к восприятию Божией милости».

Разумеется, истина с трудом пробивает себе дорогу после долгих лет пребывания общества во «власти тьмы». Он воспринял открывшееся ему как дар Божий. А принимая дар, соглашаясь принять его, человек принимает на себя ответственность благодарить Того, от Кого этот дар получен: «Всегда радуйтесь, обо всём благодарите…» Будучи человеком исключительной энергии и целеустремлённости, он внутренне жил радостью данного свыше творческого горения, радостью откровения и благовествования. Именно поэтому Юрию был необычайно родствен, близок и понятен тот «свет радости о Господе», которым переполнены фрески Ферапонтова монастыря. Он сумел оценить и понять меру ответственности за то, что ему было дано как дар. И только благодаря этому ему удалось изменить систему координат в представлении обществу памятников древнерусского искусства в целом. Прошло ещё недостаточно времени, чтобы мы смогли вполне оценить значение для нашей культуры его колоссального труда, разрушившего давно отработанные стереотипы.

Всё подлинное в искусстве высвечивается во времени и временем испытывается. Как ни печально, но из-за стремительности такого масштабного творческого явления как Холдин в пространстве современного искусства, только после внезапной его потери, мы едва начинаем осознавать, сколь невосполнимая это утрата для нашей культуры.

Возможна ли популяризация творческого наследия Юрия Холдина?

Индивидуальность его метода – вне плоскости массового тиражирования. Но сейчас, мне представляется, важнее всего – сохранить его ориентиры, и, конечно, технологическую цепочку, которую он сумел отладить. Важно удержать качественную планку, без которой любое воспроизведение его работ теряет всяческий смысл. Нестандартные приёмы и решения имели первостепенное значение для Холдина при создании некоммерческой организации Фонд «Фрески Руси». Его целью было утверждение тех принципов в области искусства фотографии и издательских систем, которые позволяют создавать высокохудожественный изобразительный материал нового поколения.

Не менее важно, что проект «Свет фресок Дионисия – миру», на мой взгляд, стал одним из компромиссных, но наиболее приемлемых путей преодоления, застарелого конфликта – нецерковного восприятия памятника религиозного искусства. Из-за односторонности подачи образа ферапонтовских фресок, неизбежной при их музеефицировании, они, будучи памятником мирового уровня, в отечественной культуре существовали словно «на обочине». Просветительский ракурс проекта Юрия Холдина – ответ на социальный запрос времени. Но нестандартность решения проблемы и инерция мышления, сопротивляющегося новому и ломке стереотипов, были главным тормозом на пути широкого признания проекта. Это препятствие для продвижения проекта и по сей день.

Иначе говоря, Холдин проделал государственно значимую работу, показав во всей красе памятник мирового уровня?

Практически в одиночку, без копейки из госбюджета он сделал то, что, казалось бы, должно в отношении памятника, «сокрытого под спудом» провинциального менталитета, сделать государство. Сравните всё это с серьёзным и бережным отношением в Италии к памятникам искусства эпохи Возрождения - явлению параллельному золотому веку иконописи на Руси. Вы увидите, что на Западе умеют ценить и вкладывают огромные государственные средства в то, чтобы произведения искусства, составляющие славу и достояние их культуры, на высочайшем художественном, научном и технологическом уровне были представлены всем странам мира. В результате мы, живя в России, больше видим и осознаём значимость творчества Микеланджело и Леонардо да Винчи, чем Дионисия, чей творческий опыт в высшей степени соответствует богословию нетварного Фаворского света. Этому нет аналогов в мире. Если бы не титанический прорыв на пределе человеческих сил, осуществлённый Юрием Холдиным, то вряд ли не только нам, но и всему миру стала бы понятна подлинная значимость того сокровища, которым мы обладаем. Фактически проект «Свет фресок Дионисия – миру» - это «визитная карточка» России на мировом уровне.

Беседовала и подготовила материал к печати Жанна Васильева.

Екатерина Данилова: «Четвёртое измерение»

на сайте www.lgz.ru