Ссылка на сайт Института наследия имени Д. С. Лихачева с электронной версией сборника.

Материал в оглавлении: с. 630-640

Е. В. Данилова, искусствовед,  член Союза писателей России,

Фонд "Фрески Руси", президент, vcfr@bk.ru

E. Danilova, art-expert, Member of the Russian Union of Writers,

president of the “Frescoes of Russia” Fund

 

ДИОНИСИЙ XXI ВЕКЕ. ОПЫТ МНОГОЛЕТНЕЙ АВТОРСКОЙ РАБОТЫ С КУЛЬТУРНЫМ И ДУХОВНЫМ НАСЛЕДИЕМ ДРЕВНЕЙ РУСИ В РЕАЛИЯХ СОВРЕМЕННОСТИ: ПРОЕКТ «СВЕТ ФРЕСОК ДИОНИСИЯ –МИРУ». (ФОТОПРОЕКТ ЮРИЯ ХОЛДИНА В СОАВТОРСТВЕ С Е.В. ДАНИЛОВОЙ)

DIONISY IN THE XXI CENTURY.

 

MULTIPLE YEARS AUTHOR’S WORKING EXPERIENCE WITH CULTURAL AND RELIGIOUS HERITAGE OF THE OLD RUSSIA IN THE UP-TO-DATE REALITIES: THE PROJECT “THE LIGHTS OF DIONISY’S FRESCOES FOR THE WORLD”. (PHOTOPROJECT BY Y. HOLDIN IN CO-AUTHORSHIP WITH E. DANILOVA)

 

Доклад посвящён теме аутентичного представления в контексте современности древнерусского стенописного искусства. Новый уровень культуры и смыслового объёма восприятия фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре стал возможен благодаря нестандартным авторским решениям фотохудожника Ю.И. Холдина. Впервые в практике работы с подобными памятниками им были найдены и разработаны пластические приёмы для визуализации композиций, гармонично вписанных в трёхмерное архитектурное и световоздушное пространство собора и для адекватной передачи цвета и колорита фресок, живущих в сложных условиях переменчивого дневного света.

 

Ключевые слова: Фрески Дионисия, Дионисий иконописец, Юрий Холдин, Ферапонтов монастырь, световоздушная среда, фрески Руси, светописный Дионисий

 

The paper is dedicated to the subject of authentic presentation of the Old Russian mural painting in the modern context. The new cultural and conceptional level of medieval frescoes perception created by Dionisiy the Wise in the Saint Ferapont’s monastery became possible due to an unconventional and responsible approach by photographic artist Yuri Holdin. For the first time in the history of work  with similar masterpieces worldwide the author created and developed sculpturesque ways of visualizing the compositions, harmonically introducing three dimensional architectural and light-and-air overall space of the cathedral with adequate colour representation of frescoes existing in the hard conditions of changeable daylight.

 

Keywords: Frescoes of Dionysiy, Dionysiy the icon-painter, Yuri Holdin, Saint Ferapont’s monastery, light-and-air space, frescoes of  the Old Russia, photographic Dionysiy

 

 

Выставочно-издательский проект «Свет фресок Дионисия – миру» хорошо  известен художественной среде с  2002 года -  вышел в свет альбом «Сквозь пелену пяти веков: сокровенная встреча с фресками Дионисия Мудрого», а позднее в 2006 году в Третьяковской галерее стартовала выставка с обширной просветительской программой. За 14 лет передвижного экспонирования проекта по различным российским и зарубежным площадкам, (а это более 50-ти выставок), о нём написано немало публикаций как о новой жизни Ферапонтовского шедевра, как о новом слове в работе с пространственным стенописным искусством и образе общения его со зрителем.  Автор проекта, фотохудожник и издатель Юрий Холдин (1954-2007), отдал этому труду последние 12 лет жизни. Полный цикл стенописи Дионисия, великого иконописца второй половины ХV века - это около 300 композиций, созданных в 1500-1502 годах в соборе Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря – объект по многим причинам малодоступный для широкой публики. Включённость этого памятника, живущего в далёкой вологодской глубинке, благодаря проекту Холдина в контекст современной культурной жизни стала реальностью XXI века. Многие из тех, кто бывал в Ферапонтово и сталкивался с проблемой музейного представления фресок, уже успели оценить преимущества существования образов иконописного шедевра в новом изобразительном формате. И понять, что появилась единственная в своём роде возможность видеть фрески так, как недостижимо в стенах самого знаменитого собора. Авторский подход Холдина решил и одновременно поставил серьёзные вопросы, обращение к которым высвечивает немалое число проблем, которые накопились за несколько десятков лет при сложившемся стереотипе работы с подобными памятниками. Каково же подлинное место и значение искусства светописи в преемстве духовного смысла древнерусской иконописной традиции?

Попытки показать широкому зрителю удалённый от культурных центров памятник предпринимались неоднократно, но вопросы качества, аутентичности до Холдина не ставил никто. Никто прежде не прорабатывал так тщательно, увязывая воедино «узкие» фотографические, полиграфические, технологические, культурологические, искусствоведческие и богословские проблемы в работе с древнерусской фреской. Вопрос подлинности представления об оригинале при его воспроизведении к концу ХХ века, по сути дела, оказался закрытым: опыт копирования и полиграфического тиражирования фресок, накопившийся за целое столетие, был не сопоставим с их реальными достоинствами. Внимательно проанализировав искусствоведческие ошибки в работе со стенописью, неразрывно связанной с архитектурой и переменчивым дневным светом, проникающим в собор, Холдин дал уникальный художественный ответ. Он смог привлечь к своей, во многом экспериментально-исследовательской, работе самые высокие достижения приближавшейся к завершению эпохи плёночного фотоискусства, настаивая на том, что плёнка по своим пластическим и динамическим характеристикам наиболее целесообразна для съёмки фресок — она той же водоэмульсионной природы. Идёт время и цифровой век с возникающими новыми возможностями мгновенного информационного знакомства с прежде недоступными материалами, по отношению к неповторимому акту человеческого творчества создаёт новый виток вопросов.

«Где дух не водит рукой художника, там нет искусства» - утверждал великий современник Дионисия Леонардо да Винчи. Но как тогда сделать достоянием народа произведения, которые, подобно фрескам, существуют в условиях недосягаемых для детального рассматривания? Копирование по определению — вторично и никогда не превзойдёт оригинал. Да и всё ли в искусстве поддаётся копированию — рукотворному, либо техническому? Насколько неточность в работе с цветом, композицией, пространственными особенностями оригинала, с замыслом художника, способна уничтожить силу и глубину воздействия на нас его произведения? Почему же тогда среда, работающая с живописными раритетами, по-прежнему сопротивляется воспринимать фотографию как искусство, отводя ей чисто посредническую, утилитарную роль? Особенно актуальны эти вопросы становятся сегодня, когда человечество, движимое развитием технического прогресса, всё активнее пытается внедрять его достижения в сферу творчества. Особенно это касается сферы оцифровывания живописных произведений, за чем видна очередная проба — «поверить алгеброй гармонию», испытывая новый инструмент.  Если с копированием, задача которого — ремесленный повтор, ситуация более понятна («оригинал сковывает свободу художника»), как и с «фотофиксацией», за которой скрываются дилетантизм и обычное неумение грамотно работать со светом, то оцифровывание и 3-D сканирование — реальность XXI века — требуют пояснения. Результат творчества Холдина нам здесь очень наглядно поможет, но прежде надо  обозначить, в чём же время Дионисия было исключительным, ведь это был необыкновенный взлёт иконописания.

Е.Н.Трубецкой в начале ХХ века называет иконописцев  эпохи XIV–XV веков — Феофана Грека, преподобного Андрея Рублёва и Дионисия, духовидцами, воплотившими в образах то, что на благодатной высоте подвижнической жизни наполняло их душу, раскрывшими своё «умозрение в красках» [11, с.13]. Каждый из них по-своему искал выразительные средства для передачи в иконописании природы Божественного света. С непревзойдённым совершенством Дионисий подводит итог этих исканий и развивает тот «язык» изображения, который способен зримо воплотить духовный опыт исихии (священнобезмолвия), с трудом поддающийся словесному выражению. Радостью мира, приобщаемого Божественному свету, пронизан весь Ферапонтовский цикл. Дионисий вовсе не «иллюстратор» событий Священной истории, как ошибочно писали об этом в 60-ые годы прошлого века, когда икона рассматривалась сквозь опыт живописный, через перспективное видение эпохи Возрождения. Он воплощал опыт молитвы, предстояния перед Творцом – то, что открывалось ему на высотах духа. Вот главная причина, по которой путь механического повтора в любом техническом исполнении обречён на неудачу. Внутренняя сила, созерцательный опыт, мотивация при живописном повторе у художника, творящего в другое время и в других обстоятельствах другие. Мы живём иначе, видим и мыслим по-другому. Повторить духовный опыт того особого времени, когда икона на Руси взяла на себя функцию богословия, мы не можем. В связи с этой неповторимостью уникального художественного явления, Холдин утверждал: его можно показать пластикой другого искусства. При взгляде на фрески глазами мастера светописи стало очевидно и то, что качество сохранения и представления культурного наследия зависит от культуры его восприятия.

 «Фрески живут в световоздушной среде храма. Повторение их на языке живописи - по крайней мере, странная затея. Это невозможно. Копиист хочет повторить Дионисия, но у них разные мироощущения, вера, чувства, энергетика, темперамент, мазок... Искусство не может ставить перед собой задачу копировать другое искусство по определению. Произведения фотоискусства не претендуют на то, чтобы быть фресками Дионисия. Но как ни парадоксально, только это искусство может максимально точно донести до зрителя особенности фресок и окружающего их мира» [13, с.15].

Цвет фресок, живущих в объёмном пространстве собора, постоянно меняется в зависимости от спектрального состава света, падающего на них, – и в разное время дня, года, мы их видим по-разному. Холдин, исследуя как влияет свет на наше восприятие фресок, пришёл к заключению, что цвет и светоносность образов раскрываются в гармоничном соответствии со световоздушным пространством храма в узком диапазоне светового времени: в полдень солнечного дня. А значит, тот условный «правильный цвет», который правилен только по отношению к цифровой системе координат, будет жёстким препятствием для передачи живого соприкосновения с шедевром Дионисия. Полдень одновременно и кульминационный момент Божественной литургии. Получается, что наиболее полно замысел иконописца мы можем воспринимать именно в это евхаристическое время, когда гармония цветовых соотношений обнаруживается в полноте. В найденном художественном ключе Холдин решил все 300 композиций Дионисия, чтобы у человека, приходящего на его выставку, равно как и у листающего его альбомы, создавалось впечатление одномоментного погружения в единое световое и цветоколористическое пространство собора. Причём под каждую композицию он создавал индивидуальную схему освещения, находил одну единственно правильную точку съёмки, не допускающую перспективных и смысловых искажений.

Поиск камертона освещённости — задача не техники, а художника, способного ей управлять. Ведь проблема состояла не в том только, чтобы ровно осветить фрески, чтобы мы видели то, что пропадает из нашего поля зрения в теневых участках, а найти световой ключ к передаче колористической гармонии стенописи и того тёплого свечения, которое исходит от неё. Человека, входящего в поле дионисиевских фресок, более всего впечатляет нематериальность образа общего пространства этого собора — мы словно попадаем в пространство тёплого света. Подобного эффекта созерцания светописного Дионисия в выставочном формате добивался и Холдин.

 «В начале XX века один из основоположников искусства фотографии Эдвард Уэстон писал: "...надо снять камень так, чтобы он выглядел как камень, но в то же самое время был больше чем камень", тем самым определил принцип "осмысленного показа". "Осмысленность показа" - вот что должно стоять во главе угла, если мы хотим максимально достоверно донести образы фресок до зрителя. Но этот принцип лежит уже в области искусства». «Для меня щербинки, трещинки, утраты имеют такую же ценность, как и композиции Дионисия. Они след жизни фрески и порой становятся одним из основных элементов композиционного построения фотокартины» [13, с.15].

«Принцип «осмысленного показа» у Холдина - по словам профессора ВГИКа, доктора философских наук Вадима Михалёва - это позиция человека, который сам чувствует внутреннюю связь с Дионисием. Он чувствует его философию, чувствует его психологию, пытается увидеть его личность и творчество в сегодняшнем дне, потому что подошёл к древним фрескам с ощущением, что они необыкновенно актуальны». Но самое поразительное - «это путь двух художников навстречу друг другу, который и привёл впервые в мировой практике к появлению альбома и экспозиции, не иллюстрирующих фрески Ферапонтова монастыря, а создающих уникальную возможность войти в их мир». [5, с.102]

Рассказ о «фотооткрытии Дионисия», а именно так назвали аналитики выставку Холдина, будет неполным без хотя бы небольшого количества конкретных примеров работы мастера в сопоставлении с подходами, сложившимися за ХХ столетие в издательской и музейной практике.

Из-за проблемы сложности передачи цвета стенописи, живущей в условиях постоянно меняющегося дневного света, возник некий стандарт: фотографы, пытавшиеся добиться единого освещения, снимали фрески ночью, чтобы исключить влияние переменчивого света, использовали искусственный фронтальный свет. А такая схема света грубо искажает цвет, создает тени и чёрные провалы в пространстве собора. Не справляясь с пространственными решениями, снимали, вырывая композиции из контекста объёмной трёхмерной архитектурной и свето-воздушной среды. Показывая стенопись плоскостно, как двухмерное изображение, теряли не только визуальный, но и смысловой объём изображения. Попыток донести цвет, колорит даже не возникало: достоинства оригинала описывали словами, подразумевая невозможность его показать. А о каком «богословии в красках» можно вести речь, если при ночной съёмке была разрушена неповторимая колористическая гармония росписи?

1. Примеры съёмки при постоянно меняющемся свете. Слева – издание Музея фресок Дионисия [2, обложка]. (Фото А.В.Шелков). Справа – другое издание, вышедшее при патронаже музея [3, с. 72-73]. Фотограф не указан. Где правильный цвет – не понятно, везде разная коррекция:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2. Слева – ночная съёмка [9, с.34], фотограф не указан. Справа – фотокомпозиция Ю.Холдина [12, с.70]. Оба издания отпечатаны в бельгийской типографии BREPOLS в одном и том же году, что подтверждает: дело не в разных возможностях технологий, а в умении ими управлять. Образ Вседержителя – самая высокая точка росписи купола. В барабане, в простенках окон Дионисий вписывает образы архангелов, которые в Священном Писании называются «вторые светы». Он располагает их, как лучи, исходящие от Первого Света – Божественного. Когда мы созерцаем образ Пантократора с пола, то видим Его сквозь мягкий обволакивающий свет, проникающий сквозь окна: Он – в пределах другого неба. Дионисий – мастер пространственной композиции. Он объёмно видит целое: соединяет композиционные решения фресок не только с особенностями архитектуры собора, но и свет, окна  –  элемент его композиции, что невозможно рассмотреть при ночном, плоскостном репродуцировании, когда теряется глубина пространства в равной степени с глубиной восприятия смысла.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. Слева – изображение из книги Л.В Нерсесяна [8, с. 47]. Фото С.В. Обуха. Снимали, как видно, с реставрационных лесов, не занимаясь поиском единственно правильной точки съёмки. И здесь и ниже по этой причине пропорции искажены, нимбы не круглые, а овальные.  Справа – издание Музея фресок Дионисия, под редакцией того же автора, фотограф не указан [10, обложка].  По всей видимости, не справившись с проблемой съёмки образа Вседержителя, центральную часть композиции вырезали из издания Холдина и создали виртуальный коллаж, не имеющий отношения к реальному пространству.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

4. Слева – то же издание Л.В.Нерсесяна [8, с.61] с нарушением перспективы и цветовыми искажениями ночной съёмки. Справа – фотокомпозиция Ю.Холдина [12, с.156] для сопоставления. У фресок слабый диапазон цветового контраста, что сложно передать в полиграфии. Жёсткий фронтальный свет не только утрировал цвет, но и уничтожал то ощущение нематериальности, что есть и у Дионисия, и в самом пространстве собора. Холдин первым стал снимать днём. Работая несколько лет в разное время дня, года, он создавал для плёнки идеальные условия, выравнивая разнородный световой диапазон освещённости собора, чтобы плёнка постоянно «видела» температуру 5 500 градусов Кельвина.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. Уходя от пространства, иногда доходили до подобных крайностей, используя фреску как элемент оформления – слева пример [8, обложка]. Справа – фотокомпозиция Ю.Холдина [12, с. 264-265]. Управляя светом, Холдин смог передать тончайшие нюансы светотеневой моделировки фрески. Для него было важно всё. Глубина пространства. Воздух древнего храма, которым фрески дышат. Дальше – выход за пределы фрески: стены, окна, даже едва проступающий пейзаж за окном. Реальность сегодняшняя и дыхание вечности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6. В крупных планах Холдина, при передаче, казалось бы, плоскостного участка стены возникает впечатление поразительной пространственной глубины. Так, к примеру, в крупном плане образа праотца Ноя – слева [12, с. 96-97] мы видим одновременно и время Ноя, и время Дионисия, и наше время. В фотографических композициях Холдина, исполненных в парадоксальном жанре «архитектурного пейзажа интерьерного пространства», объём пространства слегка нивелирован, пример – справа [12, с. 204-205]. В качестве художественного приёма он принял решение при съёмке убрать тени. Чтобы на передний план вышли композиции Дионисия, их цвет, колорит и, одновременно возникло ощущение парения,  присутствующее и в самих фресках, и в их таинственной жизни не только в световоздушной среде храма, но и в сакральном плане их существования.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7. Чёрные провалы, возникавшие при прежней интерьерной съёмке в соборе, были не органичны для восприятия колористики, соответственно – и замысла Дионисия. Ведь он абсолютно исключил из палитры чёрный цвет – как поглощающий свет: «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1,5). Холдин смог сохранить впечатление погружения человека в пространство собора. В сущности, это и есть эффект обратной перспективы иконописных образов, о которой писал и П.А.Флоренский, и Б.В.Раушенбах, и многие другие исследователи. Эффект, благодаря которому человек в храме ощущает себя вовлечённым в образный строй иконы, фрески, а не сторонним наблюдателем извне. 1[4, с.7], 2[3, с. 67] изображения слева и в центре, демонстрирующие серьёзные искажения в работе с композицией, цветом и светом; 3[12, с. 213] изображение справа – фотокомпозиция Ю.Холдина).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8. Сопоставление копий фресок (слева № 1[7, с. 31], 3[7, с. 30]) и фотокомпозиций Ю.Холдина (справа № 2[12, с. 217], 4[12, с. 114-115]) в отношении подлинности соответствия художественному образу оригинала здесь наглядно и понятно без дополнительных комментариев.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Эффект созерцания образов, на выставке Холдина нередко вызывает вопрос: «Что же именно мы видим? Фрески Дионисия?» Да, но так, как никогда рассматривая в соборе — «глаза в глаза» и совершено необычным образом — они словно проявились сквозь истончившуюся толщу столетий и дают почувствовать  реальность, связывающую нас с горним миром, здесь и сейчас. Фотографические картины настолько реалистичны, объёмны, воздушны, что первое впечатление — точно ли это оттиск на плоской фотобумаге? Но главное: всегда ли мы способны именно так видеть, показанное нам? Или, работавший с ними мастер и сам не смог бы «дважды войти в одну и ту же реку»? Как-то раз, случайно заглянувший на выставку Холдина зритель, долго пытался понять — с чем мы имеем здесь дело — с силой воздействия оригинала? Через пару часов изучения материала он сформулировал своё изумление: «Какой необычный случай. Мировозрение Дионисия открылось и мы видим его через опыт умозрения нашего современника...»  В мир Дионисия нас погружает взгляд, изменяющий вектор движения времени, перемещающий нас из века XXI в век XV. И те, трудно передаваемые словами впечатления, которые происходят от встречи двух миров, нам дарит образ, вызванный к жизни Светом.

 

Список литературы:

1. Акафист Пресвятой Богородице – Дионисий иконник: книга-альбом / концепция, фотографии, оформление Ю.И. Холдин; статьи, комментарии Б.Н. Любимов, Е.В. Данилова. – М.: Издатель Юрий Холдин, Фонд «Фрески Руси», 2007. – 176с.

2. Акафист Пресвятой Богородице в стенописи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря 1502г. / отв. за вып. М.С. Серебрякова. - Ферапонтово, 2001. - 12с.

3. Дионисий. Иконы и фрески Древней Руси. - М.: «ТЕЗА», 2000. – 112с.

4. Дионисий. Фрески церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря / авт.-сост. Е. Андрюшина. – Л. «Аврора», 1990.

5. Михалёв В. Два художника.// Холдин Ю.И. Фрески Руси. Дионисий. Золотой век иконописи, XIV – XV вв. Проспект-каталог фотографической выставки. – М.: Фонд «Фрески Руси». – 2006. С. 101-102.

6. Много званых. Памяти Юрия Холдина: книга-альбом, коллективная монография / Ж. Васильева, прот. Павел Карташев, Ю. Кублановский [и др.] – М.: Издатель Екатерина Данилова (Холдина), Фонд «Фрески Руси», 2014. – 288с.

7. Монументальная живопись Древней Руси. Копии художников ХХ века. Каталог выставки / сост. Л.И. Антонова. – М.: ЦМИАР, 2017. – 52с.

8. Нерсесян Л.В. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. – М.: Северный паломник, 2006. – 168с.

9. Попов Г.В. Дионисий. – М.: АРТ-РОДНИК, 2002. – 72с.

10. Путеводитель по композициям стенописи Дионисия 1502 года в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря / сост. Е.Н. Шелкова. – М.: Северный паломник, 2005. – 152с.

11. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. Два мира в древнерусской иконописи. Россия в ее иконе. – Paris: YMCA-PRESS, 1965. – 168с.

12. Холдин Ю.И. Сквозь пелену пяти веков: Сокровенная встреча с фресками Дионисия Мудрого: [Альбом] / Е.В. Данилова «Слово плоть бысть», главы, «Начала», примечания. - М: ИФА; Belgium: Brepols Graphic Industries, 2002. - 420с.

13. Холдин Ю.И. Фрески Руси: показать нельзя увидеть / беседу вел Л. Колпаков // Литературная газета. – 2006. – 8 сентября – С. 15.